星海音乐学院学报

参考文献

(1)J.H.Kwabena Nketia."Contextual Strategies of Inquiry and Systematization",Ethnomusicology,Vol.34,No.1:80.

(2)1958年,查尔斯·西格撰文区分了两种性质的乐谱,其中“规约性记谱”指局内表演者演奏用的提示谱。

(3)Richard Widdess."Historical Ethnomusicology",in Helen Myers edited,Ethnomusicology:An Introduction,The MacMillan Press,2008:223.

(1)Mantle Hood."The Challenge of'Bi-Musicality'",Ethnomusicology,Vol.4,No.2:58.

(2)Stanley Sadie and John Tyrrell.The New Grove Dictionary of Music and Musicians,2nd ed.,New York:Grove Music,2001:4011.(e-version).

(3)Deborah Wong."Moving from Performance to Performative Ethnography and Back Again",In Gregory E.Barz,and Timothy J.Cooley,ed.,Shadows in the Field:New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology.1 st ed.,Oxford University Press,2008:81.

(4)Lawrence Witzleben."Performing in the Shadows:Learning and Making Music as Ethnomusicological Practice and Theory."Yearbook for Traditional Music,2010,42:137.

(1)Simon McKerrell,"Towards Practice Research in Ethnomusicology",Ethnomusicology Forum,2022,Vol.31,No.1:12.

(2)[美]布鲁诺·内特尔:《八个城市的音乐文化:传统与变迁(前言)》,洛秦、黄婉译,《星海音乐学院学报》 2009年第3期,第23页。

(3)[美]布鲁诺·内特尔:《民族音乐学研究:31个论题与概念》,闻涵卿、王辉、刘勇译,汤亚汀校订,上海音乐学院出版社,2012年,第51页。

(4)[美]布鲁诺·内特尔:《民族音乐学研究:31个论题与概念》,闻涵卿、王辉、刘勇译,汤亚汀校订,上海音乐学院出版社,2012年,第49—50页。

(5)John Baily."Learning to Perform as a Research Technique in Ethnomusicology",British Journal of Ethnomusicology,2001,10(2):86.

(6)一种中间态的模糊性、非决定性、暂时性、过渡性、随时转换性,并不呈现杂糅性和包容性。

(1)凝视是关于“看”的哲学概念。让-保罗·萨特的存在主义凝视强调见证之于主客体建构的意义,他与我互证存在;雅克·拉康强调自我意识来自他者欲望凝视;米歇尔·福柯关注规训下臣服。强势主体的凝视常异化被看者,使之适应乃至迎合。凝视的目光本质上是一种权力运作,音乐人类学研究通过体验式田野工作和民族志写作来尽力规避认知伦理问题。

(2)[美]约瑟夫·克尔曼:《沉思音乐——挑战音乐学》,朱丹丹、汤亚汀译,北京:人民音乐出版社,2008年,第140页。

(3)Simon McKerrell."Towards Practice Research in Ethnomusicology",Ethnomusicology Forum,2022,Vol.31,No.1:10.

(4)Simon McKerrell."Towards Practice Research in Ethnomusicology",Ethnomusicology Forum,2022,Vol.31,No.1:9.

(5)方明:《缄默知识论》,合肥:安徽教育出版社,2004年,第62—66页。

(6)Deborah Wong.Moving from Performance to Performative Ethnography and Back Again,In Gregory E.Barz,and Timothy J.Cooley,ed.,Shadows in the Field:New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology,Oxford University Press,2008:76-89.对此翻译方法较为多元,如操演、展演、施演、述行。

(7)Timothy J.Cooley,and Gregory Barz."Casting Shadows:Fieldwork Is Dead!Long Live Fieldwork!",In Gregory E.Barz,and Timothy J.Cooley,ed.,Shadows in the Field:New Perspectives for Fieldwork in Ethnomusicology,Oxford University Press,2008:5.

(1)Lawrence Witzleben."Performing in the Shadows:Learning and Making Music as Ethnomusicological Practice and Theory",Yearbook for Traditional Music,2010:42.

(2)Dale A.Olsen.Folktales,Myths,and Other Stories of Magical Flute Power,Urbana:University of Illinois Press,2013:156.

(3)Dale A.Olsen.Folktales,Myths,and Other Stories of Magical Flute Power,Urbana:University of Illinois Press,2013:209.

(4)Bruno Deschênes."Bi-musicality or Transmusicality:The Viewpoint of a Non-Japanese Shakuhachi Player",International Review of the Aesthetics and Sociology of Music,2018,49(2):276.

(5)洛秦:《世界音乐人文叙事及其理论基础》,上海音乐学院出版社,2013年,第502页。

(6)黄婉:《在“研究者”与“表演者”之间——探索与反思音乐人类学田野工作的“表演观察”方法》,《音乐艺术》2019年第4期,第83 84页。

(7)原为约翰·马汀于1939年提出。Deirdre Sklar.Dancing uith the Virgin.Body and Faith in the Fiesta of Tortug as,New Mexico,Berkeley,Los Angeles and London:University of California Press,1994:198-199.

(1)[美]段义孚:《空间与地方》,王志标译,北京:中国人民大学出版社,2017年,第6—7页。

(2)Paul Ricoeur.Fallible Man:Philosophy of the Will,Chicago:Henry Regnery Co.,1967:127.

(3)Thomas Porcello,Louise Meintjes,Ana Maria Ochoa and David W.Samuels."The Reorganization of the Sensory World",Annual Review of Anthropology,2010,Vol.39:52.原文见:Levi-Strauss C.The Raw and the Cooked,New York:Harper and Row,1969:153.

(4)Thomas Porcello,Louise Meintjes,Ana Maria Ochoa and David W.Samuels."The Reorganization of the Sensory World",Annual Review of Anthropology,2010,Vol.39:52.

(5)David Howes."Sensual Relations:Engaging the Senses in Culture and Social Theory",The University Michigan Press,2003:29.

(6)[法]夏尔·布莱斯:《从分类学的角度看“音乐性的”行为的共性》,吴文光译,载管建华编:《音乐民族学译文集》,北京:中国音乐学院音乐研究所,1992年,第3页。

(7)Bell Yung."Choreographic and Kinesthetic Elements in Performance on the Chinese Seven-string Zither",Ethnomusicology,1984,Vol.28,No.3:505.

(8)Martin Clayton."Time,Gesture and Attention in a'Khyāl'Performance",Asian Music,2007,Vol.38,No.2:91.

(1)Martin Clayton."Time,Gesture and Attention in a'Khyāl'Performance",Asian Music,2007,Vol.38,No.2:91.

(2)表演中的身体感知觉是协同活动的,但也存在各有侧重的阶段性、特殊性、可分类性。笔者无意切割感知觉的整体性,对其描写遵照瞬间或特定时刻的感知觉事实。

(3)John Baily."Movement Patterns in Playing the Herati Dutar",The Anthropology of the Body,editor John Blacking,Association of Social Anthropologists Monograph,15.London:Academic Press,1977:275-330.

(4)又称人机工效学,研究与优化人、机、环境三者关系。

(5)John Baily."Learning to Perform as a Research Technique in Ethnomusicology",British Journal of Ethnomusicology,2001,10(2):94.

(6)曹好好:《悲凉·欢乐·幸福:中国京族独弦琴音乐文化研究》,上海音乐学院硕士学位论文,2021年。

(7)张珊:《阿勒泰地区哈萨克音乐实践的思维及传统》,上海音乐学院博士学位论文,2025年。

(1)“苏里”拉格为日落时演奏的旋律框架,旋律主音为第二音“Re”与第五音“Pa”。第二音与第六音“Dha”为微分性半降音,第四音“Ma”为微分性半升音。

(2)Laura Leante."The Lotus and the King:Imagery,Gesture and Meaning in a Hindustani Rāg",Ethnomusicology Forum,2009,18:2:191-195.

(3)Laura Leante."The Lotus and the King:Imagery,Gesture and Meaning in a Hindustani Rāg",Ethnomusicology Forum,2009,18:2:191.

(4)黄婉:《“临在”地创作:“低保真”班卓乐的跨文化邂逅与乐禅冥想即兴表演民族志》,《音乐文化研究》2025年第2期,第67页。

(5)全神贯注于当下状态与觉知。具有分享、允许、疗愈、利他、敞开、成全、托举、包容的意识境界。

(6)黄婉:《手“啭”心语:琉球古典音乐安富祖流记谱法及其演奏实践中的身体认知》,《音乐艺术》 2017年第2期,第38—51页。

(1)[美]蒂姆西·赖斯著《愿它充满你的心灵:体验保加利亚音乐》,黄婉、吴艳、黄泉锋译,上海音乐学院出版社,2011年,第89页。

(2)Simon McKerrell."Towards Practice Research in Ethnomusicology",Ethnomusicology Forum,2022,Vol.31,No.1.

(3)Steven Feld."Waterfalls of Song:An Acoustemology of Place Resounding in Bosavi,Papua New Guinea",Senses of Place,ed.Steven Feld and Keith H.Basso,Santa Fe,N.M.:School of American Research Press,1996:91-135.

(4)[美]西奥多·列文:《在那山水歌唱的地方:图瓦及其周边地区的音乐与游牧文化》,[俄]瓦莲金娜·苏祖克依协助,巴图欧其尔·吾再,石家豪,刘煦译,北京:民族出版社,2021年,第158—160页。

(5)[美]西奥多·列文:《在那山水歌唱的地方:图瓦及其周边地区的音乐与游牧文化》,[俄]瓦莲金娜·苏祖克依协助,巴图欧其尔·吾再,石家豪,刘煦译,北京:民族出版社,2021年,第162—163页。

(6)Hugo Zemp."Visualizing Music Structure through Animation:The Making of the Film Head Voice,Chest Voice",Visual Anthropology,1990,Vol.3:65-79.

(1)包青青:《隐于文本匿于表述——从长调大师莫德格的歌唱谈乌珠穆沁长调的“额格希格—诺古拉”释义》,《人民音乐》 2020年第3期,第48页、第55页。

(2)黄婉:《在历史与想象之间“清浊抑扬”:南美阿根廷冲绳人的民谣歌唱风格》,《音乐艺术》 2015年第3期,第24—37页。

(3)陈浩捷:《性别生成视角下的京韵大鼓音乐表演研究》,上海音乐学院硕士论文,2023年。

(4)Bell Yung."Choreographic and Kinesthetic Elements in Performance on the Chinese Seven-string Zither",Ethnomusicology,1984,Vol.28,No.3:510.

(5)Robert Van Gulik.The Lore of the Chinese Lute,2nd ed,Tokyo:Sophia University,1969:132.

(1)黄婉:《在“研究者”与“表演者”之间:探索与反思音乐人类学田野工作的“表演观察”方法》,《音乐艺术》2019年第4期,第85 86页。

(2)[日]金城厚:《冲绳音乐入门》,东京:音乐之友社,2006年,第67页。

(3)一般来说,女高音音域范围为c1—c3。

(4)黄婉:《在历史与想象之间“清浊抑扬”:南美阿根廷冲绳人的民谣歌唱风格》,《音乐艺术》 2015年第3期,第28页。

(1)王耀华:《三弦艺术论》(中卷),福州:海峡文艺出版社,1991年,第30—31页。

(2)2018年8月中旬采访,地点:八重山石垣岛。

(3)Deborah Wong.Louder and Faster:Pain,Joy,and the Body Politic in Asian American Taiko,University of California Press,2019.

(4)[日]和泉真澄:《美国和太鼓的起源与发展——日本文化移植的三种类型》,《语言文化》2008年第11卷第2期,第144页、第148页。

(5)[日]黑川雅之:《日本的八个审美意识》,王超鹰、张迎星译,北京:中信出版集团,2018年,第7页、第47页。

(6)[日]林英哲:《打向明日的太鼓》,东京:株式会社精信社,2017年,第38—39页。

(1)如中莫里长短的循环法则:第9拍为核心重音,第1、3、8、12拍为次重音,标识起始乐句或句中气口,第5、6拍为变化加花,其它则随机处理。

(2)Hyelim Kim.Korean Traditional Music and Jazz,Music and Culture,20(3):158-159.

(3)[日]小岛美子:《日本人的音乐感觉》,《喉头》1976年第9卷2号,第92—93页。

(4)[日]金城厚:《冲绳音乐的构造:歌词节奏与乐式理论》,东京:第一书房,2004年,第64页、第112页。

(5)生安锋:《霍米·巴巴的后殖民理论研究》,北京大学出版社,2011年,第62—66页。

(6)该地区被公认为三声部“对比式复调”的发源地和复调思维最高成就地区。

(7)采访第比利斯音乐学院多声部研究中心,2018年8月23日。

(8)“互锁”由艾伦·洛马克斯提出,指音乐声部平等的社会组织形态。Steven Feld."Sound Structure as Social Structure Source",Ethnomusicology,Vol.28,No.3:392.

(1)[法]夏尔·布莱斯:《从分类学的角度看“音乐性的”行为的共性》,吴文光译,载管建华编:《音乐民族学译文集》,北京:中国音乐学院音乐研究所,1992年,第6页。

(2)即对世界的认知要回到身体空间知觉。张尧均:《隐喻的身体:梅洛-庞蒂身体现象学研究》,北京:中国美术学院出版社,2006年,第26—27页。

(1)Simon McKerrell."Towards Practice Research in Ethnomusicology",Ethnomusicology Forum,Vol.31,No.1:14.

(2)[英]安东尼·吉登斯、[英]菲利普·萨顿:《社会学基本概念》,王修晓译,北京大学出版社,2020年,第10—14页。

(3)Simon McKerrell."Towards Practice Research in Ethnomusicology",Ethnomusicology Forum,Vol.31,No.1:16.