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潮剧童伶制自清代嘉庆年间制度化成立以来,形成以“教戏先生”为中枢的舞台艺术传习范式。该制度以契约方式构建童伶对戏班的人身依附基础,实行“管教合一”模式,赋予教戏先生兼具教学与管理的双重权威。在舞台技艺传承方面,以“口传身授”为教习方法,融合“全员基础培养”与“分类培养”的施教路径,系统整合表演技艺与经典剧目,改革定调与声腔,形成契合童伶生理特征的“声腔音乐”体系,并通过“日学夜演”的舞台实践,有效保障了潮剧表演艺术体系的代际传承。
Abstract：Since its institutionalization during the Jiaqing period of the Qing dynasty,the child-actor system of Chaozhou opera has developed a paradigm of stage art training centered on the opera instructor.This system established the personal dependency of child actors on opera troupes through contracts and implemented an integrated model of training and discipline,granting the opera instructor dual authority in both teaching and management.In terms of passing the stage skills,the method of " oral instruction and physical demonstration" was employed,creating an educational pathway that combined " basic training for all" with " differentiated training by roles".This approach systematically integrated performance skills with classic repertoires,reformed tune-setting and vocal styles,and developed a " vocal-music system" adapted to the physiological characteristics of child actors.Through the stage practice of " learning by day and performing by night",the intergenerational transmission of the performance art system of Chaozhou Opera was effectively ensured.
(1)1949年7月,第一届全国文代会召开后,中央决定成立“中华全国戏曲改革委员会”(简称“戏改会”),1950年11月,文化部召开全国戏曲工作会议,汇报和研究各地戏曲改革的情况。1951年5月5日,政务院颁布由周恩来总理签署的《关于戏曲改革工作的指示》(简称“五五指示”),其中心内容是改造戏曲艺术的内容和形式、改造戏曲艺人的世界观和改革戏曲剧团的管理体制,即通常所讲的“三改”:改戏、改人、改制。“五五指示”是指导潮剧改革的重要文献,此后,潮剧开启了有关童伶制以及戏曲表现形式与演出内容的一系列改革。参见吴国钦、林淳钧:《潮剧史》(下册),广州:花城出版社,2015年,第12—15页。
(1)吴国钦、林淳钧:《潮剧史》(上册),广州:花城出版社,2015年,第265页。
(2)周贻白:《中国戏剧史讲座》,北京:中国戏剧出版社,1958年,第174页。
(3)李国平:《南戏与潮剧》,载广东省艺术创作室编:《潮剧研究资料选》,内部刊印,1984年,第241页。
(4)陈历明:《明本潮州五种戏文与南戏的流传》,《文史知识》1997第9期,第19—23页。
(5)[明]陈懋仁:《泉南杂志》(卷下),转引自吴国钦、林淳钧:《潮剧史》(上册),广州:花城出版社:2015年,第266页。
(6)[清]梁恭辰:《劝戒录》第二集卷一《纨绔子弟》,民国二十三年四月重刊,转引自林庆熙、郑清水、刘湘如编注:《福建戏史录》,福州:福建人民出版社,1983年,第99页。
(1)《云霄县志》卷四《地理》下《风土》,转引自林庆熙、郑清水、刘湘如编注:《福建戏史录》,福州:福建人民出版社,1983年,第106页。
(2)《龙岩县志》卷二十一《礼俗志》“岁时景物”条,转引自林庆熙、郑清水、刘湘如编注:《福建戏史录》,福州:福建人民出版社,1983年,第107页。
(3)吴真:《潮剧童伶制探源》,《文艺研究》 2000年第2期,第52—57页。
(4)戴璟辑:广东通志初稿(卷之十八),嘉靖十四年(1535)刻本。
(5)郑昌时:《韩江闻见录》,吴二持校注,上海古籍出版社,1995年,第130页。
(6)筱三阳:《有关潮剧历史资料》,载广东省艺术创作研究室编:《潮剧研究资料选》,内部印行,1984年,第91页。
(1)吴国钦、林淳钧:《潮剧史》(上册),广州:花城出版社,2015年,第262页。
(2)林淳钧:《潮剧童伶考》,载汕头市艺术研究室:《潮剧研究3》,北京:中国戏剧出版社,2001年,第306—307页。
(3)林立:《民国时期戏班运作与戏曲传承机制——以潮剧为例的社会文化史考察》,《中国社会历史评论》2021年第2期,第110—128页、第290页。
(4)孙寒冰主编:《榕城镇志》,内部刊印,1990年,第487页。
(1)吴国钦、林淳钧:《潮剧史》(上册),广州:花城出版社,2015年,第264页。
(2)萧遥天辑,饶宗颐审定:《潮州志·戏剧音乐志》第一组《潮州本土诸戏》之《潮音戏的特征》“童声”条,参见饶宗颐总纂:《潮州志》(第八册),内部刊印,2005年,第3582页。
(3)林立:《民国时期戏班运作与戏曲传承机制——以潮剧为例的社会文化史考察》,《中国社会历史评论》2021年第2期,第110—128页、第290页。
(1)郑志伟:《潮乐文论集》,北京:中国戏剧出版社,1999年,第53页。
(2)林立:《民国时期戏班运作与戏曲传承机制——以潮剧为例的社会文化史考察》,《中国社会历史评论》2021年第2期,第110—128页、第290页。
(3)汕头市艺术研究室编:《潮剧研究4》,北京:中国戏剧出版社,2001年,第271页。
(1)据林淳钧记载,“阳盼”为“洋盘”的谐音,本意为洋人商行,也即“外行”之意。参见林淳钧:《潮剧闻见录》,广州:中山大学出版社,1993年,第128页。
(2)锦出戏,亦称摘锦戏,指从潮剧(属南戏系统)全本戏中精选出的精华单出。
(3)童伶基本功训练内容散见于潮剧研究专著,该表格根据这些研究专著整理而成,参见汕头市艺术研究室编:《潮剧研究4》,中国戏剧出版社,2001年,第120—123页;林淳钧编著:《潮剧闻见录》,广州:暨南大学出版社,2019年,第60页。
(4)汕头市艺术研究室编:《潮剧研究4》,北京:中国戏剧出版社,2001年,第271页。
(5)陈韩星主编:《潮汕戏剧大观》,广州:暨南大学出版社,2023年,第237页。
(1)汕头市艺术研究室编:《潮剧研究4》,北京:中国戏剧出版社,2001年,第78页。
(2)汕头市艺术研究室编:《潮剧研究4》,北京:中国戏剧出版社,2001年,第273页。
(3)吴国钦、林淳钧:《潮剧史》(上册),广州:花城出版社,2015年,第242页。
(4)板腔体是戏曲音乐的一种结构形式,指全部唱腔由各种板式的原板、快板、慢板等组成,这些板式均源于同一腔调。随着外江戏、西秦戏在潮落地生根,通俗好听、节奏明快的板腔体曲调风靡一时,潮剧也受到深刻影响,加速了自身向板腔体学习、沿进的过程,进一步变革创腔,使旧有的曲牌唱腔成为各种板眼化的新腔。参见吴国钦、林淳钧:《潮剧史》(上册),广州:花城出版社,2015年,第242页。
(5)汕头市艺术研究室编:《潮剧研究4》,北京:中国戏剧出版社,2001年,第80页。
(1)吴国钦、林淳钧:《潮剧史》(上册),广州:花城出版社,2015年,第258页。
(2)汕头市艺术研究室编:《潮剧研究4》,北京:中国戏剧出版社,2001年,第243—245页。
(3)林淳钧:《潮剧闻见录》,广州:暨南大学出版社,2019年,第31页。
(4)汕头市艺术研究室编:《潮剧研究4》,北京:中国戏剧出版社,2001年,第247页。
(1)汕头市艺术研究室编:《潮剧研究4》,北京:中国戏剧出版社,2001年,第79页。
(2)陈韩星:《潮剧与潮乐》,广州:暨南大学出版社,2011年,第74页。
基本信息:
中图分类号:J825
引用信息:
[1]肖惠卿.戏改前潮剧童伶制下的舞台传习范式研究——兼论教戏先生的“中枢”角色[J].星海音乐学院学报,2026,No.183(02):110-119.